Cinetlán
Una ciudad de ideas que se levanta sobre una laguna infinita de películas.

Sin aliento: Y los juegos escénicos de Belmondo

01-10-2021 15:26

Este 6 de septiembre murió Jean Paul Belmondo “Bébel”, una luminaria del cine francés y del cine mundial, que interpretó À bout du Souffle (1960) que en AL se tituló 'Sin Aliento'.

El actor Jean Paul Belmondo (1933-2021) falleció a los 88 años (Imagen: Twitter)
El actor Jean Paul Belmondo (1933-2021) falleció a los 88 años (Imagen: Twitter)

Este 6 de septiembre de 2021 murió en su casa, apaciblemente según dijeron sus familiares, Jean Paul Belmondo “Bébel”, una luminaria del cine francés y podríamos decir, del cine mundial. Con 88 años de edad, Belmondo conquistó el mundo al interpretar a Michel Poiccard en la ópera prima de Jean Luc-Godard, À bout du Souffle (1960) un juego de palabras de la lengua francesa, al parecer intraducible, que significa algo así como “calllejón sin salida”. En Latinoamérica se le conoce como “Sin aliento”, y en España como “Al final de la escapada”.

La película significó una revolución de estilo a nivel global: el cine contemporáneo, cualquier cine, es godardiano en más de un sentido; no sólo marcó profundamente a la generación americana de los años setenta, Coppola, Palma, Scorsese, Lucas y un largo etcétera, sino que cimbró al cine clásico desde los cimientos. Fue una revolución rítmica y narrativa que solo puede explicarse utilizando términos técnicos del lenguaje cinematográfico.

De manera simplista anotemos que  incorporo dos elementos que le dieron gran dinamismo al cine: el corte directo, y el jump cuti.  Jump Cut como su nombre lo dice es un “salto al corte”, porque al no cambiar el plano, los cortes se hacen visibles, los percibe el espectador. Se trata entonces de cortes sobre el eje óptico sin cambio de plano. Estos recursos le permitían condensar secuencias que en el cine clásico tenían un desarrollo literal y discursivo: ergo “lento”.

Es, al mismo tiempo, un manejo elípticoii de la narración que permite agilizar la narrativa. La impresión para aquellos espectadores que vieron À bout du Souffle por primera vez, es que se trataba de una película vertiginosa. Para un espectador contemporáneo parece una película normal, ya que el cine contemporáneo es godardiano, es decir, aquellas innovaciones que su película aportó al cine mundial ya han sido asimiladas e incorporadas al lenguaje cinematográfico y audiovisual. Hoy día son convencionales, por eso la película lo parece a un espectador contemporáneo.

Para ser honestos Godard realiza un cine difícil, es el equivalente fílmico de lo que sería James Joyce en literatura, obviamente el James Joyce del “Ulises” (1920). Muchas películas de Godard son “Ulises”, filmes llenos de referencias culturales e intelectuales, con una mínima progresión narrativa, por eso se tilda a los pocos o muy pocos fanáticos de Godard de esnobsiii.

La mayoría de sus películas implican un gran esfuerzo hermenéutico del espectador, un esfuerzo de atención, concentración y también una gran apertura a la reflexión: cuando se trata de cine muy pocas personas están dispuestas a realizar tal esfuerzo. La inmensa mayoría no va al cine a trabajar, va a disfrutar. Además están dirigidas a un público con un nivel cultural podríamos decir: post universitario, un público intelectualiv para decirlo fácilmente, que no es lo mismo que decir a un público inteligente. Porque, como diría el señor Perogrullo todo el público es inteligente, pues esta compuesto de seres humanos.

Pero Godard, aunque se ufanó en algún momento de tener vocación socialista, popular y revolucionaria, se dirige a un target ínfimo, a una inmensa minoría.  Aunque no toda su obra es tan mamona profunda. Tiene diversas etapas, y en un inicio, en su primera etapa, además de que cada película está cifrada en el código de un género cinematográfico clásico, es un cineasta que busca en cada elemento del lenguaje cinematográfico un enclave, una deconstrucción, un galimatías, un juego. Es un cine deliciosamente lúdico.  

De hecho su ópera prima, À bout du Souffle es su película más amable con el espectador. Y como toda obra maestra, tiene una riqueza estética difícil de contener en un simple estudio filmográfico. Vamos a esbozar un elemento que se analiza poco en sus películas: la puesta en escena, es decir el trabajo con los actores.

De inicio el casting es formidable, Jean Paul Belmondo: proviene de la escuela de artes escénicas y de los gimnasios de boxeo, en la misma película tiene un diálogo que lo inmortaliza: “No seré guapo pero soy un gran boxeador”, dice Michel Poiccard, alter ego de Belmondo.

El diseño del personaje es anacrónico, podría decirse pasado de moda pero se trata más bien de un contraste que busca Godard de forma ex profesa, una cita al cine de gánsters de los años treinta y cuarenta. En las múltiples escenas de calle del París de ese momento es evidente que ya nadie usa sombrero, es el inicio de los años sesenta, pero Michel lo usa.

La cita se refuerza cuando en el minuto 17:56 Michel observa los carteles de una película de Humphrey Bogart, uno de los iconos del film noir y del cine de gánsters, en el Hall de una Sala de Cine. La serie de contracampos o contraplanos, en close up, entre Michel y Bogart subrayan o enfatizan el intertexto. Entonces Michel es un personaje recortado de un género y de una tradición fílmica, y luego es colocado en un contexto contemporáneo, un tratamiento quijotesco, cómo hace también John McTiernan con el personaje de Jack Slater (Arnold Schwarzenegger) en “El último gran héroe” (1993).

Otro buen ejemplo viene de un juego de lenguaje corporal en el min. 19:26 cuando Michel con un golpe en la nuca desmaya a un hombre, en ese momento ya era una escena que se tomaba a chacoteo, entre las mil y un fantasías del cine de espías, fue una acción parodiada una y mil veces, hasta en The Flinstones “The man called Flinstone” (1966) de William Hanna y Joseph Barbera.

Pero no solo es el disfraz, el tono actoral está planteado también como un juego de a mentis de veras. Un juego de niños donde la aventura es falsa pero se juega en serio. Una parte del juego consiste en un conjunto de gestos estereotipados.

Estos gestos aparecen desde el principio de la película. En el segundo 38 Michel desliza su dedo gordo con el puño cerrado por la comisura de sus labios. Este gesto se irá repitiendo de forma constante a todo lo largo de la película. En una cabina telefónica en el minuto 5:46. En el minuto 35:20, en el  43:34, en el 54:15 y en la hora 01:14:40.

Otro juego de gestos más elaborado inicia en el minuto 8:10, cuando está en la habitación de su amiga y se mira al espejo. Abre la boca, sonríe, frunce el ceño, para rematar pasando el gordo por sus labios. Va a repetir estos gestos cuando se encuentre en la habitación de Patricia, en el min 27:58 y luego en el apoteósico final.

Estos son los juegos gestuales faciales, pero también hay innumerables juegos de proxemia. Por ejemplo Patricia (Jean Silberg) atraviesa la calle saltando por una serie de círculos blancos, cómo en un juego de solo pisa los círculos blancos.

Pero lo más interesante ocurre en el min 27:58 en el cuarto de Patricia. Cómo referimos Michel hace su juego de muecas, abre la boca, sonríe, frunce el ceño, luego Patricia repite los gestos. Pero mientras habla con Patricia se cubre la cara con la sábana y se destapa, una y otra vez: ¿Reconocen está proxemia? Y se refuerza en el min 39:30, cuando mientras patricia se mira al espejo juega a taparse la cara. Las secuencias en la habitación de Patricia, están llenas de juegos escénicos, proxémicos, se juega con los cigarros, con el oso de peluche, con el sombrero. En una secuencia posterior 57:20 con los anteojos.

Hay muchas escenas preparadas con los afiches, inician con un cartel de Romeo y Julieta; más adelante 47:43 Patricia modela de pie junto a un afiche de ella misma; más adelante junto a la reproducción de “La chica de larga cabellera” de Renoir, Patricia pregunta, ¿Crees que es más guapa que yo? Y modela para que quepa la comparación.

En otra escena emblemática de la película –porque en ella Belmondo despliega toda su belleza varonil juvenil 35:20- después de que él desliza sus labios con el dedo gordo, ella hace con un afiche un tubo que simula un telescopio, y luego en un plano subjetivo viene un acercamiento a Michel (Belmondo).

 

En el min 46:36 se meten bajo las sábanas. Este gesto es ambiguo: podría simular que hacen el amor, o no, aunque eso parece. También juega Godard en algunos momentos con composiciones fijas. Digamos que los actores juegan a las estatuas: en un plano tocan sus labios, sin besarse, sin acción.

Otro gesto proxémico peculiar viene cuando Michel le da una nalgada a Patricia y esta responde con una cachetada. Articulado todo de manera mecánica, acartonada. Lo hacen un par de veces.

Toda la proxemia proviene de juegos. En el min 54:15 cuando se despiden el juega a boxear y luego el gesto dedo/labios.

Ya hablamos de caras y gestos, de la kinésica y de la proxémica de “Sin Aliento”, una apuesta innovadora, arriesgada y que funcionó. Pero que hay de la lengua, de los juegos verbales. Es lo mismo.

Godard se concentra en que los diálogos no sean comunicativos, en un sentido dialógico, sino expresivos, en un sentido estético y paralingüístico. En el minuto 23:40 se reúne en un café con su editor americano Van Doude (escena recitada, recreada, reformulada una y mil veces por Scorsese en sus películas), platican –en inglés, porque la película en su mayoría esta hablada en francés- sobre un libro, él le pregunta a Patricia “¿Qué te pasa?” o “¿Qué tienes?” ella responde: “En este momento solo quisiera que me tragara la tierra”. Él responde: “No, haga como los elefantes, que cuando están tristes se van”. Y ella responde: “No sé si estoy triste porque no soy libre, o si no soy libre porque estoy triste”. Un magnífico juego de palabras, con su melancolía y su poética.

Los diálogos conviven junto a varias citas literarias o culturales, citas que tienen su referencia a autor y edición, como si se tratara de un texto académico. En uno de los momentos de mayor intimidad fílmica, mientras Michel trata de desvestir a Patricia ella toma un libro de Falukner “Las Palmeras Salvajes” y cita su frase final, primero en inglés y luego la traduce en francés, para que Michel y los espectadores sepamos lo que dijo, min. 44:33:  “Entre el dolor y la nada, elijo el dolor” dice. “¿Tú que elegirías?” le pregunta Patricia, a Michel, este responde: “Muestrame los dedos del pie” ella se ríe de esta respuesta a lo que Michel reclama: “es algo muy importante en una mujer, no te rías”. Ella insiste: “¿Qué elegirías” finalmente Michel contesta: “El dolor es una idiotez, me quedo con la nada. No es mejor, pero el dolor es un compromiso. Yo quiero todo o nada. Ahora, lo sé.” Y enseguida besa el hombro de Patricia. Transforma actoralmente, con actitudes y prosodia, un diálogo existencial en un diálogo amoroso.    

Otra gama de juegos verbales en la película ocurren cuando pronuncian la misma frase con diferentes entonaciones, o con diferente prosodia: son juegos de frases. En el min., 21:30 mientras él la conduce en el auto a ver al agente, ella pregunta primero con un énfasis melancólico: ¿Por qué estas triste? Michel responde: ¡Porque estoy triste! De una manera aseverativa. Es el mismo diálogo en dos tonos. Ella responde: “¡Qué tontería!”. Pero repite nuevamente la pregunta, es decir el diálogo, ahora en otro tono, un tono de curiosidad, de indagación, sin el sentido emocional o melancólico de la vez anterior: ¿Por qué estas triste? Así que ya tenemos el mismo diálogo con tres matices.     

Esto vuelve a ocurrir en el min., 25:05 al terminar la reunión con su agente americano, él le pregunta en inglés: “Viene conmigo” a lo que Patricia responde: “Of course” o sea “Por supuesto” pero responde con tres entonaciones diferentes, primero como una afirmación dubitativa, fría: “Por supuesto”, luego como interrogación, “¿Por supuesto?”, luego como afirmación contundente: “Por supuesto”. El mismo diálogo con tres matices.

A veces estos diálogos o esta poética va acompañada del propio lenguaje cinematográfico. En el min 22:14 Michel va a hacer un juego de rimas, pero con base en jump cuts. Michel lleva a Patricia en el auto a ver al agente, estamos viendo a Patricia tres cuartos cerrada, o sea vemos cabeza y su cuello, casi de espaldas, como en un falso punto de vista. Entonces Michel inicia un fraseo rimado con la palabra “précieux”: “Amo a una chica de cuello precioso, de pechos preciosos, de voz preciosa, de muñecas preciosas, de frente preciosa, de rodillas preciosas, pero que es una cobarde”. Cada verso en un corte.

En toda la película todos estos recursos escénicos actorales se superponen, como ocurre a partir del min 01:15:39 cuando llegan a dormir al estudio fotográfico. Hay múltiples secuencias con juegos de actoralidad/espacialidad. Mientras argumentan sobre el amor, ella gira sobre una columna, posteriormente gira él.

Lo que revelamos en este pequeño análisis es un diseño minucioso, escena por escena, de la puesta en escena, que quizá no se veía en el cine desde “Ciudadano Kane” de Orson Wellesv. Godard hizo famosa una frase que afirmaba que el diseño de cada plano es una decisión ética. Y ejerció este principio toda su vida. Pero en sus inicios lo hacía con un espíritu lúdico fantástico, en el que los actores Belmondo y Seberg, despliegan no solo su complicidad sino su enorme talento, su frescura.   

El apoteósico final es el mejor ejemplo de este ludusvi, de este juego escénico de hacer una película “al estilo americano”, donde todo es falso aunque verosímil, pero es obvio que es falso, pero por la verosimilitud y las convenciones ficcionales uno se introyecta en esa falsedadvii.

La muerte de Michel Poiccard tiene un tono fársico, paródico, no solo por el largo trote con su escorzo, su amaneramiento peculiar, luego su manera de caer, y tras caer todavía saca el humo del cigarro (una nota humorística). Mientras Michel agoniza, los gestos de Patricia son esquemáticos. Godard montó la escena con gestos fijos, inexpresivos (en un juego de efecto Kuleshov actio in factum). En contraste Michel inicia su juego de gestos, tirado en el suelo, abre la boca, sonríe, frunce el ceño, se toma la cara y luego muere. Ella mira a cámara y hace el gesto dedo/labios.  

Disculpe el lector la extensión de este largo ensayo, pero hay pérdidas que ameritan muchas letras de honor y reconocimiento, es parte de la inmortalidad de la obra ante la brevedad de la vida. Y Belmondo mereció todos los honores y homenajes que le rindieron en Francia y todo eso inició en una película de un cineasta que se propuso hacer todo diferente y lo logró.

Nunca sabremos si Belmondo tuvo la suerte de encontrarse con Godard, o Godard tuvo la suerte de encontrarse con Belmondo: lo que es un hecho es que ambos le dieron a la película su carácter indeleble, inmortal.   

Aviso parroquial, brevísimo

Esta semana inicia la exhibición en la Sala Virtual de la Cineteca Nacional de la película  “Vivre Sa Vie” (Vivir su vida, 1962) de Jean Luc-Godard, otra de sus grandes obras maestras. La Sala Virtual de la Cineteca Nacional es una de las cosas lindas que nos trajo la pandemia, aquí esta su manual de uso: https://www.cinetecanacional.net/docs/comoUsarSalaVirtual.pdf  Si ven la película me pueden escribir y decir si se confirman mis conclusiones o no.

 

[i] Es bueno este artículo de Wikipedia sobe el Jump Cut, aunque está en inglés. https://en.wikipedia.org/wiki/Jump_cut

[ii] Buen artículo sobre el uso de la elipsis en el cine: https://aprendercine.com/elipsis-en-el-cine-tiempo-narrativo/

[iii] Las clases del decano del CUEC Jorge Ayala Blanco, contaminaron a más de un cuequero a lo largo de los años de esa obsesión por la historia, las estructuras, las innovaciones, el desarrollo del lenguaje cinematográfico, y eso se ve reflejado en varias filmografías de cuequeros. Y en mi caso, en este apasionamiento por el cine de Godard, que esta lleno de asombros. Conozco ampliamente la obra de Godard, fui muy feliz cuando conseguí sus obras del grupo Dziga Vertov, y sus libros. Incluso películas que actualmente son imposibles de ver, como el cortometraje “La última palabra”(1988) para la serie “Francia vista por…” que produjo la Revista Figaro para celebrar sus primeros 10 años de existencia. Dicho cortometraje está filmado con una voz narrativa, o voz off, que va leyendo el guion “técnico” página por página, mientras vemos las secuencias filmadas. Nunca he vuelto a ver algo así, y el cine de Godard está lleno de ideas cinematográficas, que él expone pero que no establecen ningún diálogo, desgraciadamente. Es como la referencia sublime que le hace Bukowski en “Hollywood” (1989), pues Modard habla y habla, y él solo le mira la ceja sin entender nada. Así es su cine también porque sus ideas no son escuchadas, atendidas o puestas en práctica por nadie más.

[iv] Es un cine culterano, gongorino.

[v] Hay un lugar común al hablar de esta película y de Godard, quizá alentada por él mismo, que supone que muchas de las innovaciones de la película ocurrieron de forma accidental, o sea que Godard no era consciente del diseño, sino que le salió de churro, como el burro que tocó la flauta. Esta idea es insostenible pues cuando una herramienta se utiliza de forma sistemática no puede ser aleatoria. 

[vi] Los juegos lúdicos escénicos se incrementan exponencialmente en su siguiente película “Une Femme est Une Femme” (1961) con Belmondo, Ana Karina y Jean-Claude Brialy, mi favorita de Godard. El género que deconstruye en esta película es el musical.

[vii] También se conoce en narrativa como principio de inmersión o suspensión de la incredulidad. Se utiliza tanto en teoría literaria como en teoría cinematográfica. https://es.wikipedia.org/wiki/Suspensi%C3%B3n_de_la_incredulidad

ACERCA DEL AUTOR
Luis F. Gallardo
Nació en la Ciudad de México, en medio de los cohetones que echaban los suavos y zacapoaxtlas para conmemorar la batalla de Puebla, un 5 de mayo de 1975. Pertenece a la generación 1996 del CUEC, donde estudió Cinematografía, también estudio Letras Hispánica en la UNAM. Se especializa en guiones de programas de televisión cultural y educativa, de esos que pasan de madrugada. 18 años de experiencia en docencia, capacitación e investigación cinematográfica. Ha visto un par de películas. Baila salsa.
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