Susana: Carne y Demonio

Dedicado con mucho respeto y cariño a la memoria de Rosita Quintana (1925-2021)

La mujer es el demonio. Hoy esta frase puede ser considerada una provocación. Poner en pantalla a una “mala mujer”, una que sea capaz de destruir un hogar, de enfrentar a padres e hijos, a esposos y esposas, incluso enfrentar a hombres de bien entre sí… ya no se hace con frecuencia.

Vivimos la época de la mujer heroica, incólume. Hoy difícilmente se filmaría una película así. Pero en los años cincuenta Luis Buñuel filmó esta película, titulada “Susana: carne y demonio” (1951) en la que los atributos “malignos” de una “mala mujer” resultan cataclísmicos. Cuáles son estos atributos: juventud, rebeldía y una belleza extraordinaria –todo ello en sí no tiene nada de malo, sino al contrario- pero en una personalidad manipuladora, seductora y sensual. Una mujer hipócrita, sin reparos morales, a la que el fin le justifica los medios. Un mosca muerta con aguijón de alacrán, de esas que dicen que son las peores.

Es cierto, el Film Noir estaba en su apogeo, con su galería prodigiosa de femme fatale: ya Lola Lola (Marlene Dietrich) había llevado a los senderos de la locura al profesor Rath (Emil Jennings) en El Ángel Azul de Josef von Sternberg; ya Leslie (Bette Davis) una “ingenua” ama de casa, había acribillado a su amante a sangre fría en La Carta (1940) de William Wyler; ya Brigid O’Shaugnessy (Mary Astor) había utilizado sus encantos para manipular a Miles Archer (Jerome Cowan) y llevarlo a su frío destino, en su búsqueda de El Halcón Maltés (1941) de John Houton. El mismo Josef von Sternberg filmó en 1935 El diablo era mujer en el que la encarnación seráfica y lasciva, era de nuevo Marlene Dietrich.            

La mujer que encarnó al demonio o lo demoniaco según la película de Luis Buñuel fue la actriz argentina/mexicana Rosita Quintana, quién interpretó magníficamente a Susana, la femme fatale en el film de Buñuel. Rosita falleció por complicaciones post operatorias este 27 de julio de 2021 -en el segundo año de la pandemia- tenía 96 años.

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Hace 70 años, a sus 26, filmó Susana, en el esplendor de su extraordinaria belleza y carisma. Susana no es naturalmente mala, sino que ella elige el mal.

ADVERTENCIA DE SPOILER. EN ADELANTE SE ANALIZARÁ TODA LA PELÍCULA: Al inicio de la película Susana le pide a Dios que la libere de la mazmorra en la que es encarcelada, y Dios responde liberándola. Susana llega a una hacienda mexicana estereotipada, preestablecida en Rancho Grande (1937) de Fernando de Fuentes, y luego multiplicada al infinito en mil y un dramas rancheros y comedias rancheras nacionales, en las cuáles Fernando Soler es el arquetipo del Hacendado/Patriarca/Paternitas. En dicho lugar Susana podría haber encontrado no sólo refugio sino una vida de bien y tranquilidad: un hogar, o de menos un oficio, una carrera de vida… pero ella tiene otros planes.

En “El mal o el drama de la libertad” Rüdiger Safranski hace un largo estudio filosófico para establecer que “el mal” o “la maldad” dependen precisamente de la libertad. El mal se elige, y una persona buena puede realizar actos malvados, y una persona que ha realizado actos malvados puede dejar de realizarlos completamente. Es decir, nadie es malo, salvo por elección. En el cristianismo esto es libre albedrio.

Y Susana quiere apropiarse de aquella vida del todo. Quiere ser la esposa del hacendado, y la dueña de la hacienda. Y sus planes de seducción tienen éxito, pero también consecuencias. Tiene éxito porque al parecer su poder femenino –lo que al parecer Buñuel considera demoniaco- puede alienar cualquier masculinidad. Tiene consecuencias porque logra esta alienación sobre cualquier hombre, incluso involuntariamente: el caporal de la hacienda, Jesús –vaya nombre- (gran papel de Víctor Manuel Mendoza) que es el arquetipo de lo que llamarían hoy Masculinidad tóxica, un macho de aquel entonces, -y un ranchero que no le pide nada a Jorge Negrete ni a Pedro Infante en este papel- acosa a Susana y la doblega mediante la extorsión, con esto me refiero a que Susana le da lo que él quiere, pero en una sola ocasión. No logra conquistarla. Ante el rechazo final de Susana, será Jesús quién la delate ante las autoridades para que vuelva a presidio. Así que Susana desaprovecha la oportunidad que Dios le da, por pasarse de lista.

La película también pone en juego los límites de la sororidadⁱ: en un principio Susana es acogida e incluso consentida por la señora de la casa, Doña Carmen (Matilde Palau), igual es el arquetipo de la madre/abnegada despojada totalmente de su feminidad erótica. La pone a su servicio, como trabajadora doméstica, pero le da una habitación dentro de la hacienda y no en la calpaneríaⁱⁱ, es decir como si fuera de la familia, una hija putativa.

Aunque al parecer Susana no está dispuesta a trabajar, lo evita tanto como puede, añade a sus defectos la holgazanería. Pero enfrenta la vigilancia y supervisión de otro personaje femenino, Felisa (María Gentil Arcos), el arquetipo de la criada: la empleada doméstica que ha estado por años con la familia y que es el equivalente mexicano, al ama de llaves anglosajona, en otras películas es la nanaⁱⁱⁱ. En Susana representa el sentido común, o si se quiere, la sabiduría, la consejera. Es el único personaje que parece saber bien quién es Susana y sus intenciones.

Los límites de la sororidad se alcanzan cuando se revelan los daños que Susana infringe contra la buena marcha de la hacienda. Y posteriormente cuando Susana provoca un enfrentamiento entre esposo y esposa. El trato filial que le tiene Doña Carmen termina, y ella decide entonces enviar a Susana a las habitaciones de peonaje. Moraleja: la sororidad para consumarse debe fluir en ambos sentidos: no basta con que una de las partes actúe con sororidad mientras la otra parte apuñala por la espalda. Se pasa rápidamente de la sororidad a la rivalidad.

En una de las mejores escenas de la película, -en su climax- Doña Carmen agarra a fuetazos a Susana, con un placer extático. Aquí los arquetipos explotan en múltiples direcciones de significado. Se enfrentan la juventud contra la madurez, la belleza contra la normalidad, la rebeldía contra la abnegación/sumisión, y también la deshonestidad contra la honestidad. Aunque quizá la relación arquetípica más poderosa sea la de la hija contra la madre^iv. Hay una parábola de Gibran Jalil en El Loco, titulada Las sonámbulas que esclarece en parte la complejidad de la relación madre/hija. Estas caminan de noche y se encuentran en el patio, y dormidas tienen el siguiente diálogo:

Y la madre habló primero:

-  ¡Al fin! -dijo-. ¡Al fin puedo decírtelo, mi enemiga! ¡A ti, que destrozaste mi juventud, y que has vivido edificando tu vida en las ruinas de la mía! ¡Tengo deseos de matarte!

Luego, la hija habló, en estos términos:

-  ¡Oh mujer odiosa, egoísta .y  vieja! ¡Te interpones  entre mi libérrimo ego y yo! ¡Quisieras que mi vida fuera un eco de tu propia vida marchita! ¡Desearías que estuvieras muerta!

La escena de los fuetazos de Doña Carmen a Susana revela el placer de la revancha, el placer de un castigo que se infringe de forma merecida, con autoridad y suficiencia moral: es la espada del bien sobre el mal. Me recuerda la película Internal Affairs (1990) de Mike Figgis, cuando Raymond Avila (Andy García) abate a balazos a Dennis Peck (Richard Gere), lentamente, con la razón, la justicia y la moralidad de su lado; y con un placer y una satisfacción que pienso se ve rara vez con tal grado de eficacia en una película.

Finalmente se suspende el castigo físico cuando llega la policía por Susana y se la lleva arrestada. El final de la película acentúa el tono simbólico, fársico: amanece soleado y esplendoroso, con trinar de pajaritos, la yegua que ha estado en peligro de muerte toda la película: sana; la esposa perdona el esposo y el hijo vuelve a sus modos filiales de obediencia y sumisión. Como si lo de Susana hubiera sido una pesadilla de la que todo mundo ha despertado. Es de risa. Es la doble moral expuesta y sublimada. Aquí no ha pasado nada: o finjamos que nada pasó y seamos felices.

Volviendo a la parábola de Gibran, cuando las sonámbulas despiertan tienen el siguiente diálogo:

-¿Eres tú, tesoro? -dijo la madre amablemente.

-Sí; soy yo, madre querida -respondió la hija con la misma amabilidad.       

Buñuel se lamentaba de que hubiera personas que consideraran que era un final feliz, que no entendieran que era una farsa. Afirmaba que le hubiera gustado acentuar más el carácter caricaturizado del final. Para mí es evidente.

Se ha dicho también que es una película de encargo, de la producción chambona de Buñuel. Pero la película esta construida con enorme complejidad simbólica. Es una gran caja de resonancias: es film noir, contextualizado en un drama ranchero: es la familia nuclear, modelo, como símbolo religioso per se, el padre, el hijo y la madre (como padre, hijo y espíritu santo), y la tentación diábolica: para ello también utiliza Buñuel los estereotipos del cine mexicano, los modelos de masculinidad y de feminidad del cine de oro, establecidos por esa joya de relojería que es Rancho Grande (1937) de Fernando de Fuentes. Para crear una gran alegoría que exhibe la fragilidad de los valores morales del nacionalismo mexicano, que pueden derrumbarse como un castillo de naipes cualquier día de la semana. O cuyas excrecencias pueden arrojarse bajo la alfombra para seguir con el simulacro de una falsa pulcritud. La felicidad del canónico hogar mexicano sostenido sobre columnas de hipocresía.

Es una joya cinematográfica de Buñuel, que seguramente no hubiera tenido la misma eficacia sin Rosita Quintana: fue el casting perfecto. Ella filmó muchas otras películas: pero una obra maestra indeleble y trascendental. “Susana: carne y demonio”.

ADENDA

Antes de que la Pandemia llegara a nuestras vidas, la sociedad mundial había sido sacudida por el movimiento feminista o mejor dicho por los movimientos feministas. Los signos de esta revolución cultural se reflejan en la comunicación humana, en todos los sistemas semióticos, y en concreto en el lenguaje y las lenguas, palabras como sororidad, feminicidio, resiliencia, paridad, empoderamiento ya están integradas al léxico de nuestro tiempo. Estos y otros neologismos provienen del medio académico: hoy se habla de micromachismo, neomachismo, posmachismo, masculinidad tóxica, nuevas masculinidades. Esto sin mencionar los anglicismos, que están en proceso de apropiación como mansplaining, manterruption, manspreading, manslamming, bropriating, y etcétera.

Otra batalla importante de los feminismos radica en la transformación del lenguaje, ya que hay una relación trascendental entre el lenguaje y el pensamiento, y entre el lenguaje y la realidad^v. Los feminismos cuestionaron la estructura de diversas lenguas por su carga sexista y machista y  propusieron reformas a cada lengua: el llamado “lenguaje inclusivo”. Se trata de cambios léxicos y semánticos que permitan homologar los géneros masculino y femenino. La RAE ha emprendido una campaña política agresiva contra estas reformas, que l@s activistas han puesto en marcha. Pero la lengua no cambia por decreto en ningún sentido: ni la RAE puede impedir que se use el lenguaje inclusivo, ni el activismo feminista puede imponérselo a nadie. Desde una perspectiva científica es un debate estéril, aunque desde una perspectiva política puede ser útil al activismo feminista.

Es importante entender que la gramática es una ciencia descriptiva, una ciencia que explica como funciona una determinada lengua de acuerdo a sus reglas intrínsecas. Ya que primero existe una lengua y de ella se deduce una gramática, no al revés. La gramática no es una ciencia normativa. De hecho no existe ninguna ley inmutable que le impida a una lengua cambiar en un sentido o en otro: todas las lenguas cambian por el uso.

Si una comunidad amplia de hablantes en México dice 'haiga' en lugar de 'haya', significa que en esa comunidad 'haiga'  es el uso correcto, mientras que 'haya' no lo es, o se vuelve un arcaísmo en dicha comunidad. Afirmar que lo correcto es 'haya' y no 'haiga' es una posición normativa. Algunos lingüistas, como mi maestro Raúl Ávila, del Colegio de México, consideran que es arrogante y colonialista tratar de establecer un uso, ya que resulta imposible establecer qué “español” es mejor: ¿el peninsular, el mexicano, el cubano, el caribeño, el argentino? Obviamente ninguno es mejor que otro, simplemente son.

Raúl Ávila ha trabajado en un proyecto llamado español estándar, y estudia desde hace algunos años el español en los medios de comunicación. Otra de mis maestras, la Dra. Lucila Marcela Flores Cervantes considera que las normativas solo han servido históricamente para fomentar la discriminación lingüística, esto es equivalente a la discriminación racial. Ella es una gran tratadista del cambio lingüístico. Recientemente Julio Patán publicó un Twitter en su cuenta @juliopatan09 el 28 de febrero: “Nada más vine a decirles que no existe tal cosa como un ‘multihomicidio’.”

Es cierto que el español tiene la palabra masacre pero el término multihomicidio ya lleva muchos años utilizándose, aparece con frecuencia en la jerga judicial y en medios de comunicación. A pesar de Julio Patán y de la RAE y de cualquier autoridad del lenguaje, la palabra “multihomicidio” seguirá en el léxico cotidiano. Lo pongo de ejemplo, para concluir que el futuro del lenguaje inclusivo no está en manos de la RAE, ni de las líderes feministas: en realidad está en manos de los hablantes del español. Ell@s y solo ell@s tendrán la última palabra.