Stan Lee: un engrane especial en una línea de montaje infinita

El proletariado del comic

El pasado 12 de noviembre del año 2018 murió Stan Lee a los 95 años, legendario editor y guionista de Marvel Comics. No es exagerado ni excesivo decir que marcó a varias generaciones, sobre todo de lectores de comics. Spiderman me acompañó en periodos realmente importantes de mi vida; Peter Parker fue mi modelo a seguir en mi periodo de formación.

Quizá para algunos ha recibido excesiva veneración, pues Stan no estuvo exento de las zonas de sombra y oscuridad de la persona humana. Creo que la crítica es legítima y necesaria. Pero lo que ha irradiado la cultura contemporánea no ha sido la figura beatífica de Stan Lee, sino su obra: pero ¿En qué sentido su obra? ¿Cuál es su obra en sí?

Voy a intentar dimensionarla, tómese este artículo como un ensayo o un boceto de un estudio genético de la obra. Cómo en otros fenómenos de la cultura esta es una historia en la que varios factores se conjugaron para un resultado que resultó trascendente en el tiempo, pero solo en el tiempo a muy largo plazo. Aunque en el eje de todos ellos está el guionista, no hay que olvidarlo.

Todos los superhéroes destacados de Marvel nacieron entre 1961 y 1964, en un periodo de explosión creativa de cuatro años, Los cuatro fantásticos, Spider Man, Hulk, Iron Man, Dr. Strange, los Hombres X, Daredevil, etcétera  (con excepción de Namor, Capitán América y de la Antorcha Humana, personajes que preexistían desde la edad de oro del comic). Sin embargo no son el producto de un esfuerzo imaginativo artístico personal, con lo que quiero decir que a Stan Lee no se le antojo de pronto ponerse a crear super héroes, sino que fue producto de un proceso industrial en el cuál Stan Lee era un engrane o un motor central, él tenía la obligación de crear comics porque ese era su trabajo. El guionismo como una estación más, en una línea de ensamble industrial de producción.¹

Se trata pues de historieta comercial e industrial. El fundamento productivo de estas historietas es el consumo, la idea es que las personas las compren y la lean, y quieran más. Un hecho no desdeñable es que cuando Stan Lee escribe “Los cuatro fantásticos” tiene 21 años de carrera, es decir tenía 21 años escribiendo historietas industriales de todo tipo, terror, ciencia ficción, comedia juvenil, etc.

Se trata pues de historieta comercial e industrial. El fundamento productivo de estas historietas es el consumo, la idea es que las personas las compren y la lean, y quieran más.

Estamos hablando de miles de títulos, miles de guiones. Dominaba la técnica. Pese a que muchos desdeñan la producción comercial o industrial, aún hoy, hay que decir que tiene un valor que yo considero inestimable, y es que es producción para el lector. No están “haciendo arte” o “haciendo obra para si mismos” como muchos artistas contemporáneos.  Las historias tienen que ser atractivas, tiene que ser emocionantes, buscan el centro emocional del lector.

Además en esos años la historieta ni siquiera se consideraba una forma artística. La gente compraba las historietas y luego las tiraba a la basura, o las usaba como papel higiénico, o se reciclaba como pulpa de papel, les llamaban pulp magazine de ahí el concepto pulp fiction.  Piénselo de esta manera, Spiderman es equivalente al Libro Vaquero mexicano, es decir son productos de una producción industrial en el contexto de la cultura de masas capitalista. Y estoy seguro que el lector jamás se ha preguntado por quién escribe los guiones o dibuja el Libro Vaquero.

A inicios de los años sesenta la historieta era más bien vista (por la elite cultural) como un subproducto de la cultura o escoria cultural. Para tomar un concepto de la teoría del arte, era arte popular (es decir de masas jodidas, como las telenovelas). A nadie le importaban los créditos de la obra, nadie sabía quién era Stan Lee, ni Jack Kirby, ni Steve Ditko. Ni siquiera ellos eran conscientes de su propia importancia, pues en una línea de montaje, no importa quién haga qué, el trabajo es más o menos anónimo, lo único que sabemos como consumidores del trabajo  en línea es la marca corporativa.

De hecho los superhéroes no son de Stan Lee, ni de Kirby, ni de Ditko, son del corporativo Marvel, y por lo tanto pueden ser escritos y dibujados por el que sea, lo que importa es la eficacia productiva dentro de la línea de montaje.

Hoy día hay una revaloración estética del trabajo plástico de Kirby y de Ditko, pero en aquellos años a nadie le importaba. La empresa los contrató por su capacidad de trabajo, de sacar los números con una calidad aceptable y a tiempo, para que no se detuviera la cadena de montaje del proceso editorial.² De hecho Kirby era más famoso por su velocidad de trabajo, que por su composición de páginas o belleza de diseño.

Así que Stan Lee era un trabajador de la industria más o menos anónimo, como todos en aquellos años. Y como en toda industria tampoco eran bien pagados, el capital se fundamenta en la plusvalía, ¿y qué empresa esta dispuesta a sacrificar capital para mejorar los sueldos de nadie? Todo lo contrario. Y este es un principio del capitalismo universal. Pero Ditko y Kirby³, y el mismo Stan Lee: hay que entenderlo, eran obreros de la historieta, y cuando un obrero se va, pues llega otro.

Ilustración: Carlos A. Ramírez (Ramz)

El contexto industrial

La génesis de los grandes superhéroes de Marvel está pues en la historieta industrial. En 1939 Martin Goodman fundó Timely Comics, en pleno apogeo de la edad de oro, una empresa que hacía historietas a destajo. En los cuarenta, la década de la segunda guerra mundial, los superhéroes se vendieron bien, ahí surgieron Namor creado por Bill Everett, la Antorcha Humana de Carl Burgos, y el Capitán América creado por el escritor Joe Simon y el artista Jack Kirby.

Es más que evidente que Capitán América era un comic de propaganda. Al terminar la guerra los comics de superhéroes dejaron de venderse y por lo tanto de publicarse. La empresa publicaba muchas revistas temáticas o genéricas, por ejemplo relatos de terror, de ciencia ficción, de aventuras, de fantasía, comedia adolescente (estilo Archi), cartoon, etc.

Se publicaba un número y si tenía ventas, se foliaba y se seguía publicando, si no tenía ventas se sacaba de circulación y se sustituía por otro. Y este modelo de trabajo duró indefinidamente las siguientes décadas. Así que los títulos aparecían y desaparecían copiosamente, la retroalimentación radicaba únicamente en las ventas. De hecho la marca Timely Comics se disolvió, dejó de aparecer como identidad corporativa de 1947, la historiadora Dorling Kindersley señala críticamente que la falta de identidad del corporativo era también un desplome creativo “La línea sin nombre de Goodman fue siguiendo las modas -como las del cómic de criminales -en vez de crearlas”.⁴ 

Esto es normal en toda producción comercial, se repite la fórmula que tiene éxito y se va desechando lo que no vende. Ese era el modelo de negocios de Goodman: “Más preocupado por vender papel que contenido, su estrategia en 1950 era buscar una tendencia de éxito-ya fuera western, romántica o terror-, inundar el mercado con ella, embolsarse la ganancia y seguir adelante cuando la tendencia se quemaba”.⁵

Se publicaba un número y si tenía ventas, se foliaba y se seguía publicando, si no tenía ventas se sacaba de circulación y se sustituía por otro. Y este modelo de trabajo duró indefinidamente las siguientes décadas. Así que los títulos aparecían y desaparecían copiosamente, la retroalimentación radicaba únicamente en las ventas.

La falta de identidad corporativa se resolvió parcialmente hasta 1951 cuando Goodman inicio su propio negocio de distribución, esta empresa distribuidora de comics se llamó Atlas, y su logotipo iba en todas las historietas que comercializaba. Aunque no tenía ninguna fuerza de marca.  La estrategia siempre fue el volumen, no la calidad: en 1952 llegó a tener en los kioskos hasta 400 comics diferentes: “Atlas no era necesariamente la casa de cómics favorita de nadie, pero casi todos los que leían comics en 1952 estaban leyendo Atlas. La mayoría de las series eran interrumpidas al cabo de pocos números”⁶ y al frente de todo este volumen de trabajo estaba Stan Lee.

A mediados de los años cincuenta la industria en general y Atlas en particular sufrieron una contracción económica derivada de varios factores políticos, sociales y culturales: la posguerra trajo no solamente el macartismo y la cacería de brujas en las industrias masivas, también el activismo empoderado de grupos de derecha que veían en las historietas la principal razón de la rebeldía juvenil que comenzó a ser un tema de preocupación social a mediados de los cincuentas.

Según estos grupos los niños bajo la influencia de las historietas se volvían delincuentes, pandilleros o drogadictos.  Los ataques a la industria editorial fueron sostenidos y duraderos durante prácticamente una década, incluso hubo quema de historietas en extensas hogueras por todo el país; tras mucha presión social y gubernamental la industria tomó medidas, creando un sistema auto regulatorio, parecido al que ya se había establecido en el cine. El sistema afectó gravemente el contenido, pues al abatir la violencia y el erotismo -principalmente- muchas series perdían completamente su eficacia expresiva, por ejemplo, los números de terror u horror se suavizaron. En un género especialmente sensible a la mojigatería, la rígida autocensura causó estragos.

Además, la competencia de la televisión terminó por destruir los grandes tirajes (así como había destruido la taquilla cinematográfica). El desplome de las ventas ocasionó la disolución de la distribuidora de Goodman, Atlas. Desde 1956 había reducido los salarios de los artistas tratando de mantener el volumen de producción, el resultado fue que “los artistas comenzaron a buscar empleos más estables en otros campos, con frecuencia en el publicitario, lo que dio como resultado un éxodo masivo de la comunidad creativa fuera del negocio del cómic”.⁷ 

En 1957, nuevamente sin marca, ni identidad corporativa, Goodman contrató a una distribuidora externa, que a mediados del mismo año también sufrió la banca rota. Esto dejó a la empresa al pie de extinción, que con unos cuántos números y un reducido staff de artistas sobrevivió.

La conversión de gran emporio a pequeña empresa fue duro, pero la reducción del gran volumen a un número más compacto de títulos, implicó también un esfuerzo por competir a partir de la calidad. Después de todo en cada número el equipo se jugaba la supervivencia. Aunque a Goodman, al dueño, le daba exactamente igual, su filosofía de producción no varió un ápice. Al iniciar los años sesenta pactó su distribución con Independent News, la distribuidora de DC Comics

¿Qué es lo que estaba vendiendo mejor DC Comics? Los superhéroes, y sobre todo tenía gran éxito un título de reciente lanzamiento, la Liga de la Justicia. Un equipo de Super Héroes. Goodman de inmediato lo platicó con su editor en jefe, Stan Lee. La orden era iniciar series de super héroes. Y así nacieron Los cuatro fantásticos, El hombre araña, Hulk, etc., es decir a pedido, en una comanda comercial que buscaba seguir la tendencia de ventas. Si no hubieran tenido éxito de ventas no estaríamos hablando de estos títulos hoy, como no hablamos de cientos de títulos que la misma empresa había iniciado y que ante bajas ventas había sacado de circulación.

Y para los “creadores” estos títulos no eran singularmente especiales, eran talacha, chamba, eran unos comics entre cientos que habían producido a lo largo de los años, y que seguramente seguirían produciendo en años posteriores. Podían continuar como otros o desaparecer como otros, daba lo mismo porque los creadores en realidad, como los trabajadores de todo el mundo pagaban las cuentas con su trabajo, y eso era lo realmente importante para ellos en ese momento.

Y así nacieron Los cuatro fantásticos, El hombre araña, Hulk, etc., es decir a pedido, en una comanda comercial que buscaba seguir la tendencia de ventas. Si no hubieran tenido éxito de ventas no estaríamos hablando de estos títulos hoy

No tenían una bola de cristal para saber lo que iba a ocurrir en el futuro con su trabajo, nuestro presente.  Es sintomático que la empresa de Goodman inició este proceso de producción de superhéroes sin identidad corporativa, porque no le importaba, como vimos nunca le importó. En otras palabras la empresa ni siquiera se pensaba así misma como una marca, ni siquiera se asumía como una empresa en el mejor sentido de este precepto, carecía de filosofía, visión, misión etc.

Era una maquiladora, con objetivos comerciales vulgares. Fue al buscar exenciones fiscales que favorecían a pequeñas empresas que en 1963 adoptó la marca Marvel. Afortunadamente, para nosotros los fans, esta maquila de Los cuatro fantásticos, Spiderman, Hulk, y compañía vendieron suficiente pulpa de papel.

El genio de Stan Lee en su pulpa

Cuando escribo genio no me refiero a un ser especial iluminado por los dioses, o a una mente brillante en una escala métrica artificiosamente creada en torno a algunas aptitudes matemáticas o lingüísticas. Ni siquiera me refiero a un ser especial o extraordinario.

Creo que el contexto que he brindado anteriormente da cuenta de ello. No pienso que Stan Lee sea un genio en ninguno de los sentidos anteriores, pero sí creo que tuvo genio: es decir el talento de innovación desarrollado a partir del dominio técnico y la superespecialización (21 años de carrera), y que este genio pudo iluminar el mundo en las coordenadas históricas precisas, en una coincidencia de hechos. Ocasionalmente, en esta colisión entre lo histórico y lo individual, aparece la chispa del genio que enciende una antorcha de luz para el mundo.  

Sintomáticamente Stan Lee inició su carrera, casi al mismo tiempo en el que se da la transición histórica de la tira del periódico al comic book⁸, gracias a Superman⁹ y a los superhéroes en general. Así como todo profesionista de cualquier medio narrativo es un voraz consumidor de narraciones del medio en el que se especializa, Stan era un buen lector de comics. Conocía de sobra las características del superhéroe de la época de oro porque lo vio nacer y crecer.

En 1948 escribió tres títulos de superheroínas, Sun Girl la belleza misteriosa, Venus la diosa del amor y Namora la belleza del mar, la prima del príncipe Namor; tuvieron la misma suerte que los demás superhéroes de Timely, se dejaron de producir al iniciar los años cincuenta. Y se abre este intervalo de una década hasta llegar a 1961, al momento en que Goodman le pide a Stan Lee la creación de un equipo de super héroes. Aquí es donde empieza a obrar el genio de Lee.

Su genio técnico radicó en su excelente construcción de personajes. Estoy reforzando un lugar común pero que no tiene vuelta de hoja. El personaje es el centro, el eje, el corazón de toda narrativa. Pero sobre todo, de la narrativa extensa, de la novela, de los seriales, de los comics. Un buen personaje es casi como un superpoder, es una fuerza de gravedad solar que potencia la identificación del personaje (y del relato) con el lector/espectador.

Las actuales teorías cognitivas han centrado muchas de sus baterías en investigaciones tendientes a desentrañar el misterio de la identificación, sin alcanzar aún resultados satisfactorios. Una de las teorías más seductoras al respecto y de moda actualmente (o sea vigente) es la teoría de los arquetipos¹⁰. Además de la lectura literal de los relatos, todos los seres humanos (de acuerdo a esta teoría) hacemos una lectura inconsciente del relato.

Su genio técnico radicó en su excelente construcción de personajes. Estoy reforzando un lugar común pero que no tiene vuelta de hoja. El personaje es el centro, el eje, el corazón de toda narrativa.

Literalmente, o denotativamente, los Cuatro Fantásticos son un equipo de super héroes supuestamente relacionados por la amistad: Red Richards es esposo de Sue “Richards”, que a su vez es hermano de Jhonny, y Ben es un empleado y un amigo del grupo. Deciden permanecer juntos por la desgracia que les ocurre. Aquí hay un cambio de signo en el valor del super poder, que debemos a Stan Lee: tradicionalmente tener poderes era fundamentalmente positivo para los personajes. Pero para los superhéroes Marvel es una pesada carga y probablemente sea Ben Grimm el personaje más sufrido y sufriente de la historia de los superhéroes (compite con Daredevil).

Pero en un plano de lectura connotativo (y por lo tanto presuntamente inconsciente) los cuatro fantásticos son una familia: padre, madre, hijo, tío (arquetipos). Tenemos un Pater Noster que se expande indefinidamente, flexible pero que puede asfixiarte, su larga mano puede alcanzarte donde quiera que estés; tenemos al ama de casa rubia de los relatos ñoños de los cuarenta, en papel de mujer invisible, literal y subliminalmente¹¹, pero también protectora; tenemos al tío de piedra que se queja de todo y del mundo, pero siempre dispuesto a ayudarnos; y al joven adolescente de fuego, explosivo, listo a meterse en dificultades.

Es el cuadro típico de la familia disfuncional de los años sesenta. La gran riqueza de tramas y subtramas de los cuatro fantásticos surgirá de los distintos enfoques de esta trama familiar. Los personajes Marvel son civiles que viven una vida cotidiana, perfectamente tramada por Lee en los orígenes de todas las series de estos dos años. Y el mismo empeño pone en la construcción de los villanos y de los personajes de reparto.         

Mucho del genio de Stan Lee proviene del expertise, de su experiencia como lector y hacedor de comics, dominaba perfectamente la hibridación genérica que caracteriza al género superhéroes desde que nació. Entre los muy pocos aspectos positivos de la persecución macartista está el apogeo de los llamados despreciativamente subgéneros o géneros menores de la literatura, la ciencia ficción, el terror, la aventura, la fantasía. Los relatos de Stan Lee incorporan elementos de todos estos géneros, aunque en su fundamento son ciencia ficcionales, y utiliza una fuerza en ese entonces temida y misteriosa, pero científica: la radiación¹².

Mucho del genio de Stan Lee proviene del expertise, de su experiencia como lector y hacedor de comics, dominaba perfectamente la hibridación genérica que caracteriza al género superhéroes desde que nació.

Los cuatro fantásticos son expuestos a rayos cósmicos; a Peter Parker lo pica una araña radioactiva; el doctor Bruce Banner queda expuesto a los rayos gamma; incontables superhéroes provienen de laboratorios científicos que experimentan con seres humanos; muchísimos personajes son científicos o extraterrestres, de otras dimensiones, etc. Y sin embargo, lo más atractivo de esta escritura, lúdica, heurística, es la forma en la que aterriza en contextos cotidianos: Spiderman puede estar salvando al mundo el mismo día que debe hacer un examen de matemáticas. Puede viajar a otra galaxia o a otra dimensión, pero le deberá pedir permiso a su tía May para llegar tarde a casa.    

El genio social de Stan Lee radica en que entendió, utilizó y aprovechó muy bien el nuevo contexto cultural en el que estos comics iban a incrustarse. Como sabemos los años sesenta son una década de transformaciones sociales y culturales de carácter mundial, la liberación sexual, la lucha por los derechos sociales y humanos más básicos, las drogas, el rock, etc. Lee estableció un diálogo cultural, inédito, entre la ficción y la realidad, que a la fecha sigue marcando la estética de nuestro tiempo.

El genio social de Stan Lee radica en que entendió, utilizó y aprovechó muy bien el nuevo contexto cultural en el que estos comics iban a incrustarse.

El superhéroe de la época de oro era un dechado de virtudes super humanas y morales, que no se hacía preguntas sobre su responsabilidad en el mundo, sobre su vida personal, y sus seres queridos o sobre los problemas del mundo que todos compartimos: la pobreza, la desigualdad, el racismo, las drogas, el cambio climático. En vez de eso Superman bajaba gatos de los árboles, lo que puede ser encantador pero también bastante estúpido, y ridículo -que no tenía cosas más importantes en las cuáles invertir su tiempo.

Ese tipo de heroísmo acartonado ya no cabía en un mundo dominado por los movimientos sociales, la lucha por los derechos civiles y la guerra de Corea y la de Vientnam, en el marco de la guerra fría. Los personajes Marvel se hacen preguntas, tienen posturas sociales, incluso políticas, y obviamente morales. Atinadamente Namor le declara la guerra a la raza humana que tiene hecha una porquería el mundo (y los mares).

Y todo lo que estoy señalando lo hizo Stan Lee con el genio que da el oficio, el perfeccionamiento técnico a partir del trabajo cotidiano. Hay otro elemento genial en esta super especialización: lo que han llamado los medios el método Lee, en tono despectivo, principalmente para atacarlo. Lee formó dos mancuernas creativas fundamentales, una con Jack Kirby y otra con Steve Ditko, para 1961 los tres tenían poco más de 21 años de experiencia en el medio. Bien dice el dicho que entre gitanos no se leen las manos. El famoso método Lee consistió simple y llanamente en darles libertad creativa en el diseño editorial de las planas de la historieta, labor para la cual tenían experiencia sobrada.

En realidad lo que Lee les dio fue libertad creativa, y en el marco de la historieta industrial eso no existía. En el guion industrial el guionista diseña las planas aunque muchas veces el corporativo tiene plantillas de diseño, así que las historietas todas tienen el mismo número de viñetas y composición de viñetas por planas, y todo esta prediseñado para el dibujante (así funcionaba toda la línea de Novedades Editores, incluyendo el Libro Vaquero, esto permite trabajar muy rápido).

El guionista describe el guion viñeta por viñeta, y anota en ella los diálogos y los cuadros de texto. El guionista entrega el guion al dibujante y el dibujante debe devolver las planas dibujadas para pasar a un último proceso que es el de los globos y la escritura de diálogos y textos, que en Estados Unidos se hacía a mano: el escribano ese gran artista olvidado de los comics. Por cierto en los primeros números de Spiderman es Jhonny Dee. Al final del proceso, una vez revisado y corregido todo el contenido, incluyendo textos y dibujos, el número completo, ya diseñado con portada y publicidad, se enviaba al área técnica que formaba las planchas negativas y pasaba a impresión en rotativa.

En condiciones más creativas debería haber un ida y vuelta entre el guionista y el dibujante, afinando la historieta. En la producción industrial es imposible. Son procesos impersonales, a veces el guionista y el dibujante ni siquiera se conocen. Pero Stan Lee les dio carta libre a Ditko y a Kirby a los que conocía de años, y por lo tanto había confianza, para romper la cuadratura del guion: si querían desarrollar ciertas acciones de cierta forma o de cierta otra, podían tomar la decisión, podían hacerlo por ellos mismos.

Tenían la línea dramática y el desarrollo de personajes (o sea el guion literario y la caracterización de personajes) y simplemente debían respetar espacios de diálogo y texto. Es cierto entonces que su campo de co-creación fue más amplio que el de otros dibujantes de la época. Finalmente el comic, casi siempre, es una obra colectiva, no individual. Esto fue revolucionario en el medio, algunas producciones industriales actuales funcionan más con el método Lee. Dan mayor libertad artística al dibujante, que es la estrella del comic actual (lo que deja como siempre al guionista en la sombra).

Pero es una falaz mentira que Ditko y Kirby hayan creado sus respectivos seriales sin intervención o con poca intervención de Lee. Es tan mezquino restarle méritos a Lee como excesivo ponerle una estatua de héroe patrio. A Ditko y Kirby actualmente el vox populi y el medio editorial, les concede el reconocimiento social que se supone que siempre buscaron como co-creadores. Al final los comics más memorables, más importantes, más trascendentes de los personajes que crearon entre 1961 y 1964, y que seguimos consumiendo, no son de ninguno de los tres.

Quizá tiene razón el maestro Luis Reséndiz cuando afirma que Lee no fue el mejor escritor de sus personajes, pero en los límites que he establecido, como trabajador de la industria, en el seno de la maquinaria industrial de producción, Stan Lee fue definitivamente la fuerza creadora que lanzó esos personajes a los océanos de la cultura y muchas de sus decisiones, técnico creativas siguen siendo influyentes sobre la creación artística contemporánea.